Tihna sau cripta celor vii și decorurile subversive

(articol inițial publicat în Revista Teatrală Radio, 28 mai 2017)

Compania Tompa Miklós a Teatrului Național din Târgu-Mureș face mai departe senzație cu spectacolul Tihna / A nyugalom (lansat în martie 2015), bazat pe două texte de Attila Bartis, anume romanul omonim și varianta de scenă Mama mea, Cleopatra.

Pe fundalul delirant a comunismului, Tihna redă un fragment amplu din istoria familei destrămate a prozatorului Andor (Bányai Kelemen Barna), a cărui mamă, artista decrepită Rebeka Weér (B. Fülöp Erzsébet), cedează unui travaliu de doliu neconsumat (al carierei, al familiei, al feminității), refuzând să mai părăsească locuința. Fiind la rândul său captivul autorității materne, fiul aprobă inerțial această stare de recluziune, care îl face autorul unei perversități literare (compunerea scrisorilor către mamă în numele lui Judit, sora sa geamănă din străinătate), dictându-i totodată o alegere amoroasă problematică, dat fiind că și Eszter (Kiss Bora) posedă un consistent bagaj traumatic.

Supus abordării pur onirice adoptate de Radu Afrim, romanul lui Bartis capătă cromatizări de o stranietate sublimă, concretizate într-o suită generoasă de imagini proteice. Dat fiind că visul, în calitate de chirurg estetic al realității, distruge universul cotidian, recompunându-l în mod arbitrar și absurd, spectacolul surprinde cu brio atât echivocul generic al Epocii de Aur, cât și hățișul privat în care sunt blocați protagoniștii. Groparul și taximetristul-dricar se transformă imediat în membri de partid, iar aceștia se metamorfozează în păsările-spioni ale unei scene intime dintre Andor și o prostituată. Copilul gură-cască se travestește în vânzătoare care taie parizer (păpușa), iar tatăl copilului ajunge pasărea aceleiași prostituate, colecționară de zburătoare. În virtutea aceleiași procesualități a visului, ni se sugerează că omul poate ajunge adeseori un decor mai mult sau mai puțin caduc al propriei vieți, după cum putem constata bunăoară în scena vizitei lui Eszter, cu apariția magistrală a „scheletului din dulap” al lui Andor, propria mamă.

Recitativele din spectacol transpun în mod inedit marasmul mediatic al epocii comuniste, reiterat în pulsiunea actuală de a lua cuvântul în spațiul virtual, devenit un refugiu pentru curajul smintit al reacțiunii, respectiv un substitut al acțiunii eficiente: „...toată lumea dorea să vorbească și încerca să pună mâna pe un microfon, dar nimeni nu și-a scos pistolul din toc, de parcă de acum înainte exista exclusiv moarte naturală sau cel mult crime pasionale.” (Tihna, 95)

De asemenea, Andor însuși recunoaște că și scrisul constituie o formă de lașitate, mai exact „sinuciderea lașilor”, iar mama sa îl consideră un „măcelar” care scrie tocmai cu sângele ei.

Scriitura lui Bartis este convulsivă și deatfel foarte teatrală, în sensul de spirit sintetic și elocvență stilistică, ceea ce seduce cu promptitudine, romanul în cauză conținând o multitudine de trasee (dacă ar fi să menționăm doar libertatea, erotismul, realitatea nebunilor, spovedania prin scris) pe care merită să te rătăcești și să revii, chiar și din plăcerea de a te rătăci din nou. Or, versiunea scenică pe care o propune Radu Afrim edulcorează ușor violența uneori extenuantă a textului, astfel încât aportul reveriei rezervate spectatorilor se dinamizează: ni se îngăduie să ne abandonăm în tihnă decorurilor noastre labirintice (însuflețite sau nu) și să urmărim ambivalența personajelor. Acest beneficiu confirmă trei teze avansate de Pessoa: „A trăi înseamnă a fi un altul.”(Cartea neliniștirii, fragmentul 94); „Sufletul omului este un azil de nebuni populat cu caricaturi.” (CN, fragmentul 242); „Lucrurile visate au numai partea dinspre noi... Cealaltă parte nu poate fi văzută. Nu le poți da târcoale... Partea proastă cu lucrurile din viață e că putem să le privim din toate părțile. Lucrurile visate nu au decât partea pe care o putem vedea... Ele au numai o față, la fel ca sufletele noastre.” (CN, fragmentul 346)