Melancolia: teatrul imaginației sau labirintul Taliei și Melpomenei

(articol inițial publicat în Revista Teatrală Radio, 5 iulie 2017)

Tăcerea trupului (1979) reprezintă unul dintre cele mai inedite tratate de mistică a corpului și radiografie a sufletului. Guido Ceronetti, poetul-păpușar italian simpatizat de Cioran, are un omolog umanist, în persoana lui Robert Burton, autorul lucrării Anatomia melancoliei (1621). La ambii întâlnim aceeași erudiție efervescentă, incisivitatea speculației tragice, precum și o simetrie de complicitate ludică, care jonglează cu spicuiri picante din textele esențiale, palpând iraționalul cu o vehemență salutară.

Pe lângă aceste aspecte generice ce confirmă interferențele dintre magul din Torino și vicarul-astrolog din Oxford, am depistat în Tăcerea trupului un aforism aparte, echivalent cu o posibilă definiție a melancoliei:

„O înțelepciune care trece, o Lumină care suferă: să trăiești cu taina aceasta.” (Tăcerea trupului, Ed. Humanitas, București, 2003, p. 78).

În mod tacit, lucrarea lui Burton poate fi socotită și un manual de teatru. Autorul își asumă de la bun început o mască, supranumindu-se Democrit junior, pentru a răspunde în mod elegant diverselor obiecții suscitate de libertatea satirică pe care și-a arogat-o. Astfel, Democrit junior ne ispitește cu sublima dedublare teatrală, pe care Nietzsche o sintetiza astfel: „Tuturor lucrurilor profunde le e dragă masca: cele mai profunde dintre ele nutresc chiar o anumită ură față de imagine și simbol.” (Dincolo de bine și de rău, Ed. Humanitas, 1992, fr. 40, p. 460). Melancolicul își sacralizează singurătatea, construiește castele fantasmatice, punându-și sinele în scenă printr-o multitudine de jocuri. Cele două măști (corespunzătoare tragediei, respectiv comediei) din simbolul universal al teatrului plasticizează dispoziția nestatornică a melancolicului, acordată adeseori unei imaginații fervente. Burton precizează faptul că orientarea spre născocire a psihismului uman este un soi de cuțit cu două tăișuri: „În vreme ce unii sunt atât de afectați de rodul imaginației, alții, în schimb, doar prin fantezii și plăsmuiri bune, își revin cu ușurință.”(AM, ed.cit., p. 63) Mai mult, aflăm că tratamentul melancoliei face concurență cauzelor acesteia, în privința gradului de excentricitate, dacă printre diversiunile și „păcălicii” melancoliei se numără vânarea unor prăzi cât mai mici și mai anevoie de capturat.

Melancolicul este un mare actor: mânat de o curiozitate morbidă și de latura stranie a lucrurilor, se dedică unui cult al extremelor. Radicalizând această tendință și traducând-o în limbaj freudian, ar rezulta că subiectul se manifestă compulsiv și (cireașa tortului teatral) trece la act.

„În ce privește simțul umorului, aceste persoane îl au din belșug, uneori izbucnind în hohote de râs și amuzându-se copios, nespus de vesele, iar după aceea plângând, din nou fără motiv întemeiat (...), fiind gânditoare, triste, cât se poate de absente, în vreme ce născocesc tot felul de lucruri închipuite, inutile, lipsite de logică.” (AM, ed. cit., p. 154)

Romanticii studiați de Ricarda Huch posedă aproape în mod unanim simptomele ciclotimiei: „În această roată a instinctelor, plămădită din impulsuri pozitive și negative, din elan pasionat și chibzuință temător ordonată, era o tulburare care producea dezechilibru: apăreau când stagnări, când precipitări, iar rezultatul era o viață al cărei curs se desfășoară exploziv, patologic și distrugător.”(Ricarda Huch, Romantismul german, Ed. Humanitas, București, 2001, p. 396).

În piesa Leonce și Lena, disidentul romantic Georg Büchner reinterpretează parodic o serie de elemente ale dramei baroce germane, prin asocierea farsei pure cu austeritatea meditației. Prințul Leonce râvnește să fie un altul, sătul de previzibilitatea propriilor gânduri și vise. Pentru Leonce, cancerul plictisului instigă omenirea la fapte (mari), dar absurde: „Lenea este mama tuturor păcatelor. Câte nu fac oamenii din lene, din plictiseală! (...) și aici intervine ridicolul – fac totul cu mutrele cele mai ridicole, fără să-și dea seama de ce o fac.” ( LL, trad. Nina & Iosif Casian, Actul I, Tabloul 1) Atât Prințul din Regatul Popo, cât și Prințul Hamlet sunt mai șireți decât melancolia lor. Leonce respiră fastuos un lirism persiflant, iar Hamlet știe prea bine că nu este nebun decât dinspre nord-nord-vest. Chiar și atunci când soarta pare a-l răsfăța, Leonce, cu buzunarele pline de păpuși și jucării, o întreabă pe Lena dacă n-ar fi mai bine să deschidă un teatru. În mod similar, Hamlet își sfidează melancolia – care în cazul său poate fi numită doliu tragic –, creând o piesă de teatru pentru a-l provoca pe ucigașul tatălui său.

Până și diavolul care îi dă târcoale lui Ivan Karamazov s-ar vrea preschimbat într-o precupeață cucernică. Mâhnirea lui Bernardo Soares constă în aceea că, după cum există făpturi capabile să sufere fiindcă nu sunt anumite personaje dintr-un tablou sau niște figuri de pe un joc de cărți, el unul nu reușește să viseze că ar fi „doi regi în regate diferite, aparținând, de pildă, unor universuri care posedă sisteme de spațiu și de timp diferite.” (Fernando Pessoa, Cartea neliniștirii, fr. 157, p. 191)

Melancolia este tributară și paseismului, iar scena favorizează dinamica nostalgiei, prin dialogul dintre efemer și etern. În acest mod se poate decripta supralicitarea memoriei afective: londonezul amintit de Freud în prima prelegere de psihanaliză este fascinat de Monumentul Marelui Incendiu din Londra, iar meditația la dezastrul trecut al orașului îl face să neglijeze realitatea și prezentul.

În aceeași ordine de idei, Marcel Proust, pentru care „situațiile se repetă, dar se schimbă” (La umbra fetelor...I, p. 208), iar Timpul invizibil se înstăpânește asupra trupurilor, spre a deveni vizibil (Timpul regăsit II, p. 69), constată similaritatea dintre hotelul din Balbec și „acel unic decor al teatrelor de provincie, unde se joacă de ani de zile piesele cele mai diferite, și care a servit pentru o comedie, pentru o tragedie, apoi pentru alta, pentru o piesă pur poetică (...) acest hotel legat de trecutul meu destul de îndepărtat și mereu cu noi epoci din viața mea desfășurându-se între pereții săi?” (Fugara, p. 148)