Caravaggio Terminal: albastrul interzis și aripile vocii

(articol inițial publicat în Revista Teatrală Radio, 7 ianuarie 2017)

Una dintre piesele de rezistență ale stagiunilor trecute de la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj este Caravaggio Terminal, pe care creatorii săi, András Visky și Robert Woodruff, au preferat să îl numească proiect. Lansat în stagiunea 2013/2014, Caravaggio Terminal poate fi considerat un tur de forță care depășește intenția unei prelucrări biografice. Chiar dacă nu este permisă comparația între un film și o compoziție teatrală, dacă avem în vedere strict perspectiva și familiaritarea față de tema aleasă, prin Caravaggio (1986), Derek Jarman a realizat un simplu eseu artistic. Dacă la Jarman predomină un lirism aforistic atenuat, András Visky a conceput un text dramatic extrem de concentrat ideatic, pe care s-au articulat scene mult mai fidele unui subiect plin de mistificări și paradoxuri.

Într-un dialog fantasmatic din Vrăjitorul, Rudolf Kassner lansa ipoteza inimii lui Dumnezeu ca fiind „locul gol, vid, în care noi trebuie să aducem jertfa, să ne jertfim fericirea”. Or, în tehnica de clarobscur, de obicei sursa primă de lumină lipsește din compoziție, iar albastrul, culoarea trecutului și a Tatălui, absentează aproape complet din picturile lui Michelangelo Merisi da Caravaggio.

Atât pelicula britanică „înrudită”, cât și Caravaggio Terminal favorizează anacronismul care, în ambele sale înțelesuri (element neconform epocii căreia îi aparține; fapt inactual, desuet), vizează o permanență profetică. Punerea în scenă face uz de arsenalul tehnologic omniprezent al zilelor noastre, astfel încât camerele video și microfoanele sunt acele „mărci” ale finitudinii și giruetele care indică tocmai domeniul pe care îl ocultează: interogațiile asupra „terminalelor” existenței, anume Timpul, Tatăl, nașterea și moartea.

Caravaggio se aseamănă cu nebunii-întru-Hristos ruși (iurodivîi), care se prefăceau că sunt nebuni, spre a provoca prin șoc spiritele amorțite, iar pictura este modul prin care se traduce vizionarismul său. Caravaggio este capabil să vadă sufletul de pe chipul Lenei, prostituata care îi pozase pentru Fecioara Maria. Prezența parafrazelor parodice la adresa mitului platonician al sufletului-atelaj oferă o deschidere către misticismul involuntar ce transpare dincolo de eticheta excentricului, adeseori aplicată în mod arbitar acestui pictor.

Alături de Ervin Szűcs (Caravaggio), au evoluat Csilla Albert, Áron Dimény, Balázs Bodolai, Ferenc Sinkó, Csilla Varga și Éva Imre, construind unanim figuri bine individualizate. Asumarea unor roluri diferite și antinomice de către unul și același actor dinamitează diferența dintre personaje principale/secundare, deplasând acccentul spre esențial, anume banda Möbius alcătuită din sacru și profan.

Abordarea scenică apelează la disecții și operații, trimițând la ceea ce Nietzsche numea „studiul originii unei opere”, constând în „fiziologia și vivisecția spiritului”, procedee tipice pentru o anumită atitudine estetică deformantă, pentru care legenda pictorului absoarbe opera acestuia.

Simetria de compoziție din Caravaggio Terminal, care face ca începutul și sfârșitul să coincidă parțial, corespunde unei viziuni prezente în Moartea lui Virgiliu, unde Broch arată deosebirea dintre ființa umană și toate celelalte ființe: „omul se odihnește întins pentru somn, pentru dragoste, pentru moarte”, însă vertical, sufletul are menirea de a crește, ridicându-se dinspre rădăcini spre cer. Potrivit formulei din Caravaggio Terminal, omul nu are nevoie să zboare, fiindcă i s-a dat Cuvântul.